1. C. Cadoz, " Simuler pour connaître / Connaître pour simuler. Réflexions sur la représentation, la modélisation, la simulation et la création avec l’ordinateur " dans Actes du colloque " Modèle physique, création musicale et ordinateur " organisé par l’ACROE à Grenoble en 1990, Paris, édition Maison des Sciences de l’Homme, collection Recherche, musique et Danse, 1994, vol. III, p. 688-89.
2. Il arrive que la technique soit appelée " synthèse par règles " (Ferreti 1965) ou " synthèse d'après les principes élémentaires " (Weinreich 1983), mais actuellement le terme de " synthèse par modèle physique " est le plus usité.
3. Parmi ces pionniers du XIXe siècle qui ont conçu des modèles simulant la physique d’instruments de musique, on peut citer également Mayer, Tyndall, Poynting et Thomson.
4. Cet ouvrage énonce les principes de structures vibrantes comme les membranes, les plaques, les cordes, les barres et les coquillages et décrit la physique mathématique de vibration dans l’air libre, dans les tubes et les boites.
5. Ercolino Ferreti utilise la synthèse par modèles physiques pour la première fois dans son œuvre Pipe and Drum de 1963, voir Annexe 2 § 1
6. Pour avoir le détail de leurs travaux, se reporter à : C. Cadoz, Synthèse sonore par simulation de mécanismes vibratoires, application aux sons musicaux, mémoire de thèse de doctorat, Institut National Polytechnique de Grenoble, 1979. C. Cadoz, J. L. Florens, A. Lucianni, " Responsive Imput Devices and Sound Synthésis by Simulation of Instrumental Mechanisms : the CORDIS System ", Computer Music Journal v.8 n°3, 1984, p. 60-73, réedité dans C. Roads, The music Machine, Cambridge, Massachusett, MIT press, 1994.
7. Association pour la Création et la Recherche sur les Outils d’Expression.
8. Comme exemples sonores sont proposées deux œuvres qui utilisent des sons réalisés avec Mosaïc, Amers de Kaija Saariaho (voir Annexe 2 § 3) et Dans la distance de François Nicolas (voir Annexe 2 § 4).
9. Institut de Recherche et Coordination en Acoustique et Musique
10. Comme exemples sonores sont proposés des sons réalisés avec Modalys (voir Anexe 2 § 2), ainsi que deux œuvres qui utilisent ce programme, L'Ivresse est un Nombre et Fleurs et Insectes (voir Annexe 2 § 5) de Guillaume Loizillon.
11. K. Karplus et A. Strong, " Digital Synthesis of Plucked-String and Drum Timbres ", Computer Music Journal vol.7 n°2, 1983, p. 43-55, article paru également dans Curtis Roads, L'audionumérique, traduit et adapté de l'anglais par Jean de Reydellet, Dunod, Paris, 1999, 679 p.
12. Comme exemples sonores sont proposées quatre œuvres de David Jaffe utilisant la synthèse par guides d'onde, May all your children be acrobats (voir Annexe 2 § 8.1), Telegram to the president (voir Annexe 2 § 8.2), Silicon Valley Breakdown (voir Annexe 2 § 8.3) et Grass (voir Annexe 2 § 8.4), ainsi que des sons réalisés par des synthétiseurs commerciaux utilisant les guides d'ondes, le VL1 (voir Annexe 2 § 6) et le VG-8 (voir Annexe 2 § 7).
13. C. Roads, Computer Music Tutorial, Cambridge, Massachusetts, MIT Press, 1994, p.263-296. Une traduction en français est désormais disponible : C.Roads, L'audionumérique, traduit et adapté de l'anglais par Jean de Reydellet, Dunod, Paris, 1999, 679 p.
14. J. M.Adrien, Etude de structures complexes vibrantes, application à la synthèse par modèles physiques, mémoire de thèse de doctorat, Université de Paris VI, Paris, 1989, p. 6.
15. Pour les lecteurs qui désirent connaître le détail des travaux de Benade, se reporter aux sources suivantes :
Benade, " The physic of wood winds ", 1990, réédité dans C. M. Hutchins, The physic of music, Freemann, San Francisco, 1978, p. 34-43.
A. Benade, Fundamentals of Musical Acoustics, Dover Publications, New York, 1900.
16. C. Roads, " Initiation à la Synthèse par Modèles Physiques " , La synthèse sonore, Cahier de l’IRCAM n°2, Paris, édition Ircam, centre George Pompidou, collection recherche et musique, 1993, p. 149 (traduit de l’anglais par Jacqueline Henry).
17. Graphique extrait, tout comme ceux des figures 5 et 6, de C. Roads, " Initiation à la Synthèse par Modèles Physiques " , La synthèse sonore, Cahier de l’IRCAM n°2, Paris, édition Ircam, centre George Pompidou, collection recherche et musique, p. 154.
18. J.-M. Adrien, Etude de structures complexes vibrantes, application à la synthèse par modèles physiques, mémoire de thèse de doctorat, Université de Paris VI, Paris, 1989, p. 6.
19. F. Crawford, Waves, Berkeley Physics Course Volume 3, McGraw-Hill, New York, 1968 (traduit de l’anglais par Jacqueline Henry), cité dans C. Roads, " Initiation à la Synthèse par Modèles Physiques " , La synthèse sonore, Cahier de l’IRCAM n°2, Paris, édition Ircam, centre George Pompidou, collection recherche et musique, 1993.
20. La vibration de la corde est complexe, elle est composée du fondamental (note que l’on entend) et des harmoniques (2ème mode vibratoire = partiel 2 ; 3ème mode vibratoire = partiel 3 ; etc…). Lorsque le violoniste pose son doigt sur une corde, il la divise de manière à privilégier un de ces modes vibratoires, c’est à dire, un de ces harmoniques.
Voici par exemple les modes de vibration d'une caisse claire, les chiffres (nombre de diamètres nodaux, nombre de cercles nodaux) placés au dessus, désignent chaque mode particulier, et leur fréquence est indiquée au dessous :
(Schéma extrait du colloque " Modèle physique, création musicale et ordinateur " organisé par l’ACROE à Grenoble en 1990, Paris, édition Maison des Sciences de l’Homme, collection Recherche, musique et Danse, 1994, vol. I, p. 94.)
Ces différents harmoniques sont parfois appelés modes vibratoires d’octave pour éviter toute confusion avec les vibration longitudinale, de torsion et transversale. En effet, une corde vibre de plusieurs façons simultanément. Elle à une vibration transversale (voir Figure 4). Mais, du fait qu’elle décrit un fuseau en vibrant, la corde subit aussi des allongements périodiques : c’est la vibration longitudinale. Ce fuseau décrit par la corde n’est pas à 2 mais à 3 dimensions, la cordes tourne donc périodiquement autour de son axe, à la manière d’une corde à sauter : c’est la vibration de torsion. Ces deux derniers modes de vibration ne sont pas réellement perçus mais colorent le timbre.
21. C. Roads, " Initiation à la Synthèse par Modèles Physiques " , La synthèse sonore, Cahier de l’IRCAM n°2, Paris, édition Ircam, centre George Pompidou, collection recherche et musique, p. 155.
22. Ces transducteurs peuvent être, par exemple, des capteurs piézo-électriques qui transforment les vibrations en signaux électriques.
23. Association pour la Création et la Recherche sur les Outils d’Expression, Grenoble.
24. Amers de Kaija Saariaho est un des exemples sonores proposés (voir Annexe 2 § 3).
25. Il faut préciser qu’à priori, tout module est doté de paramètres, mais le contrôle dynamique de ces derniers n’est pas toujours justifié, aussi est-il préférable d’effectuer un choix.
26. C. Cadoz, J. L. Florens, A. Lucianni, " CORDIS-ANIMA : système de modélisation et de simulation d’instruments et d’objets physiques pour la création musicale et l’image animée " dans Actes du colloque " Modèle physique, création musicale et ordinateur " organisé par l’ACROE à Grenoble en 1990, édition Maison des Sciences de l’Homme, collection Recherche, musique et Danse, Paris, 1994, vol. II, p. 609.
27. Le filtre numérique est un " programme " informatique qui permet d'arrêter une partie des oscillations acoustiques, il peut être réglé de manière à constituer un filtre passe-bas, passe- haut, passe-bande ou un filtre plus complexe. La synthèse soustractive, par exemple, utilise un filtre numérique pour éliminer d'un son très riche, les fréquences inutiles, de manière à ne conserver que les constituants du son désiré.
28. C. Cadoz, J. L. Florens, A. Lucianni, " CORDIS-ANIMA : système de modélisation et de simulation d’instruments et d’objets physiques pour la création musicale et l’image animée " dans Actes du colloque " Modèle physique, création musicale et ordinateur " organisé par l’ACROE à Grenoble en 1990, édition Maison des Sciences de l’Homme, collection Recherche, musique et Danse, Paris, 1994, vol. II, p. 621.
29. Schémas extrait de C. Cadoz, J. L. Florens, A. Luciani, " Responsive input devices and sound synthesis by simulation of instrumental mechanisms : the Cordis system ", Computer Music Journal vol.8 n°3, 1993, p. 63.
30. C. Cadoz, J. L. Florens, L. Lisowski, " Clavier rétroactif modulaire et actionneur modulaire plat " 1998, Brevet d'invention français n°88 14064 et des mêmes auteurs " Modular Feedback Keyboard " dans Proceedings of the International Computer Music Conference, San Francisco, International Computer Music Association, 1990.
31. Schémas extrait de C. Cadoz, J. L. Florens, A. Luciani, " Responsive input devices and sound synthesis by simulation of instrumental mechanisms : the Cordis system ", Computer Music Journal vol.8 n°3, 1993, p.63.
32. Modal Synthesis and Analysis with Interpretative Control.
34. Max est un environnement de programmation graphique destiné à la construction rapide d'applications musicales interactives. Utilisé avec l'extension MSP de David Zicarelli, Max offre à l'utilisateur un environnement musical complet pour l'audio et le MIDI. Développée par l'Ircam et la société Opcode Systems qui en assure la distribution, la version Macintosh, vendue à plusieurs milliers d'exemplaires, s'est rapidement imposée pour le contrôle d'événements MIDI et à présent pour la programmation d'applications et d'installations multimédia.
35. J.-M. Adrien et J. D. Morrison, " MOSAIC : A modular program for synthesis by modal superposition " dans Actes du colloque " Modèle physique, création musicale et ordinateur " organisé par l’ACROE à Grenoble en 1990, édition Maison des Sciences de l’Homme, collection Recherche, musique et Danse, Paris, 1994, vol. II, p. 375.
Je traduis : " Quelle est la pression de l’air au niveau des lèvres appliquée à l’anche d’une clarinette ? Plus difficile encore, quelle est la pression de l’air au niveau des lèvres pour un instrument qui ressemble vaguement à une clarinette mais que vous avez inventé ? (peut-être que cet instrument mesure 10 mètres de long et qu’il nécessite une pression d’air surhumaine). "
36. J.-M. Adrien et J. D. Morrison, op. cit., vol. II, p. 376.
Je traduis : " MOSAIC peut être considéré comme un "langage de description des sons par synthèse physique", de la même façon que PostScript est considéré comme un langage de description des pages imprimées. Bien que PostScript soit lui-même un puissant langage de programmation, il est rarement utilisé par des humains pour programmer ; le plus souvent il est utilisé comme langage de sortie pour des programmes de dessin. De même, il est probable qu’à l’avenir, les utilisateurs programmeront rarement directement en MOSAIC ; ils utiliseront plutôt des interfaces de plus haut niveau dont le langage de sortie sera MOSAIC. "
37. Ces objets sont définis grâce à des algorithmes pré-programmés.
38. J.-M. Adrien et J. D. Morrison, " MOSAIC : a framework for modal synthésis " dans Computer Music Journal v.17 n°1, 1993, p. 47.
39. Le " mix " est normalement traduit par " glissé ", malheureusement ce terme ne rend pas du tout compte de la nature de ce type d’hybridation, je lui est donc préféré la traduction littérale de " mix " qui est " mélangé ".
40. J.-M. Adrien et J. D. Morrison, " MOSAIC : a framework for modal synthésis " dans Computer Music Journal v.17 n°1, 1993, p. 48.
41. J.-M. Adrien et J. D. Morrison, " MOSAIC : A modular program for synthesis by modal superposition " dans Actes du colloque " Modèle physique, création musicale et ordinateur " organisé par l’ACROE à Grenoble en 1990, édition Maison des Sciences de l’Homme, collection Recherche, musique et Danse, Paris, 1994, vol. II, p. 384.
42. Synthèse par Modulation de Fréquence : une fréquence fixe dite porteuse est variée (modulée) par une fréquence modulante. Ce principe est utilisé pour transmettre les ondes radio.
43. La synthèse additive permet de reconstituer un son complexe (possédant une fondamentale et des harmoniques) en additionnant des sinusoïdes simples.
46. Center for Computer Research in Music and Acoustics.
47. Bruit homogène contenant toute les fréquences à intensité égale.
48. K. Karplus et A. Strong, " digital synthesis of plucked-string and drum timbres ", Computer Music Journal vol.7 n°2, 1983, p. 43-55.
49. Traduit littéralement : " facteur de fusion ".
50. David Jaffe a développé la technique des guides d'ondes mais il est également compositeur. Comme exemples sonores sont proposées quatre de ses œuvres utilisant la synthèse par guides d'onde, May all your children be acrobats (voir Annexe 2 § 8.1), Telegram to the president (voir Annexe 2 § 8.2), Silicon Valley Breakdown (voir Annexe 2 § 8.3) et Grass (voir Annexe 2 § 8.4).
51. P. cook, S. hirschman et J. O. smith, " Digital waveguide modeling of reed woodwinds : an interactive development " in Proceedings of the International Computer Music Conference, San Francisco, International Computer Music Association, 1991, p. 301.
52. Simplification d'un schéma proposé par P. Cook dans " A Meta-Wind-Instrument Physical Model, and a Meta-Controller for real time performance control ", in Proceedings of the International Computer Music Conference, San Francisco, International Computer Music Association, 1992, p. 275.
53. Les contrôleurs à rubans réagissent à la position du doigt sur un axe et à la pression exercée, l'écran tactile réagit également à la pression mais la position du doigt est définie sur un plan.
54. Des sons réalisés par le VL1 sont proposés comme exemples sonores (voir Annexe 2 § 6).
55. Image " yamahavl.jpg " extraite de : http://members.aol.com/Patchman1/yamahaVL1.html.
56. A titre d'exemples, nous pouvons écouter les sons du VL1, de cornemuse, de basson et de clarinette, (voir Annexe 2 § 6).
57. Images " VL70MA.JPG " et " VL70MB.JPG " extraites de : http://www.yamahasynth.com/pro/vl70m/intr1.html.
58. Image " Ex5_f.jpg " extraite de : http://www.synth.yamaha.de/ex5.html.
59. Image " Ex5r_f.jpg " extraite de : http://www.synth.yamaha.de/EX5R.HTM
60. Synthèse AWM (Advanced Wave Memory) : permet de façonner et contrôler les sons échantillonnés stockés dans le synthétiseur, grâce à un générateur d'enveloppe, des filtres, etc. Il permet également de combiner plusieurs échantillons différents en guise d'attaque, de soutient et de chute du son.
61. Synthèse AN (Analog Physical Modeling) : émulation de synthétiseur analogique offrant les avantage des traditionnels synthétiseurs analogiques et la stabilité, la reproductibilté et la précision de contrôle des techniques digitales.
62. Synthèse FDSP (Formulated Digital Sound Processing) : processeur générant des effets (reverb, chorus,...) dépendants de la note jouée. Contrairement aux effets fixes, le système FDSP contrôle les paramêtres des effets en fonctio de la note jouée et de sa vélocité.
63. Image " WX5.JPG " extraite de : http://www.yamahasynth.com/pro/wx5/intr1.html.
64. Le WX7 a été utilisé pour contrôler l'exécution des sons du VL1 proposés en exemple (voir Annexe 2 § 6).
65. Image " WX7.JPG " extraite de : http://www.sky.net/~kennyb/wx7/.
66. Le contrôleur à ruban est un petit écran sensible au toucher et à la position du doigt posé dessus (position traduite par des coordonnées X,Y). Il permet de contrôler deux paramètres à la fois et ceci pendant le jeu. Ce système à un grand potentiel expressif mais s'il surpasse les boutons, roues, pédales, il reste inférieur aux contrôleurs spécifiques comme le contrôleur de souffle.
67. Image " OASYS.GIF " extraite de : http://www.harmony-central.com/Newp/WNAMM96/Korg/oasys.html.
68. Image " Oasys-PCI.jpg " extraite de : http://www.harmony-central.com/Newp/SNAMM99/Korg/Oasys-PCI.html.
69. Image " prophecy2.gif " extraite de : http://www.imaginet.fr/Keyboards/prophecy.html.
70. Image " Z1.JPG " extraite de : http://www.planet-groove.com/korg/z1.html.
71. Image " KorgTrinity.jpg " extraite de : http://www.vanille.de/oasys.html
72. Image " Trinity-V3.jpg " extraite de : http://www.harmony-central.com/Newp/SNAMM98/Korg/Trinity-V3.html.
73. Image " WSA.GIF " extraite de : http://www.technics.com/ SX-WSA1/ SXWSA1.HTM.
74. Des sons réalisés par le VG8 sont proposés en exemple (voir Annexe 2 § 7).
75. Image " VG-8EX.jpg " extraite de : http://www.rolandus.com/PRODUCTS/MI/MI_GP.HTM.
76. A titre d'exemples, nous pouvons écouter un son du VG8 : son de guitare à douze cordes (voir Annexe 2 § 7).
77. Image " vg8-gk.gif " extraite de : http://www.musical-sounds.de/gitarre/roland/vg8.html.
78. Différents sons de guitare réalisés par le VG8 sont proposés en exemples (voir Annexe 2 § 7)
79. A titre d'exemples, nous pouvons écouter un son du VG8 : imitation d'un orgue par la guitare (.mov 1 180 Ko), voir Annexe 2 § 7.
80. G. Loizillon, Modes de description des sons et synthèse sonore, thèse de doctorat, Université de Paris VIII, 1995-96, p. 253.
81. G. Loizillon, Modes de description des sons et synthèse sonore, thèse de doctorat, Université de Paris VIII, 1995-96, p. 252.
82. A titre d'exemples, nous pouvons écouter un son synthétisé par Guillaume Loizillon grâce à Modalys et mettant en œuvre un phénomène de rebond : phénomène de rebond, masse lâchée au dessus d'une plaque (.mp3 110 Ko), voir Annexe 2 § 2.
83. G. Loizillon, G. Loizillon, Modes de description des sons et synthèse sonore, thèse de doctorat, Université de Paris VIII, 1995-96, p. 284.
84. M. Laliberté, " Informatique musicale : utopies et réalités ", dans Utopies, cahier de l’Ircam n°4, Paris, édition Ircam, centre George Pompidou, collection recherche et musique, 1993, p. 168.
85. J. O. Smith, " Observations sur l’histoire de la synthèse numérique du son " dans la synthèse sonore, cahier de l‘Ircam n°2, collection recherche et musique, édition Ircam, centre George Pompidou, Paris, 1996, p. 84. (traduction de l’anglais par Jacqueline Henry)
86. X. Rodet, P. Depalle, G. Fleury, F. Lazarus, " Modèles de signaux et modèles physiques d'instruments : études et comparaisons " dans Actes du colloque " Modèle physique, création musicale et ordinateur " organisé par l’ACROE à Grenoble en 1990, édition Maison des Sciences de l’Homme, collection Recherche, musique et Danse, Paris, 1994, vol. II p. 362.
87. Dans son œuvre Dans la distance, François Nicolas a préféré utiliser les sons de Mosaïc comme base pour une synthèse granulaire et n'utilise que très peu de sons directement issus de la synthèse (voir Annexe 2 § 4).
88. J. O. Smith, " Observations sur l’histoire de la synthèse numérique du son " dans la synthèse sonore, cahier de l‘Ircam n°2, collection recherche et musique, édition Ircam, centre George Pompidou, Paris, 1996, p. 91. (traduction de l’anglais par Jacqueline Henry)
89. J. O. Smith, " Observations sur l’histoire de la synthèse numérique du son " dans la synthèse sonore, cahier de l‘Ircam n°2, collection recherche et musique, édition Ircam, centre George Pompidou, Paris, 1996, p. 88. (traduction de l’anglais par Jacqueline Henry)
90. C. Cadoz, " Modèle physique, création musicale et ordinateur " dans Actes du colloque " Modèle physique, création musicale et ordinateur " organisé par l’ACROE à Grenoble en 1990, édition Maison des Sciences de l’Homme, collection Recherche, musique et Danse, Paris, 1994, vol. III, p. 7.
91. J.-C. Risset, " Modèles physiques et perception - modèles physiques et composition " dans Actes du colloque " Modèle physique, création musicale et ordinateur " organisé par l’ACROE à Grenoble en 1990, édition Maison des Sciences de l’Homme, collection Recherche, musique et Danse, Paris, 1994, vol. III, p. 713.
92. Center for Music and Audio Technology
93. Propos de David Wessel, cités dans J. Chabade, Electric sound, 1996.
Je traduis : " pourquoi se raccrocher au monde physique ? L'art a pour but de créer des artefacts, du nouveau. "
94. Propos de Jean Claude Risset, cités dans J. Chabade, Electric sound, 1996.
Je traduis : " L'important, en ce qui concerne ces systèmes physiques, il me semble, c'est qu'ils créent un monde de sons qui est virtuel et illusoire, mais où les paramètres de contrôle sont les paramètres du monde physique. Cependant, ce ne sont pas des paramètres acoustiques, et il est très difficile de réaliser des choses comme les paradoxes ou les illusions, parce que ces choses n'existent pas dans le monde physique. Avec les modèles physiques, vous ne pouvez pas explorer le monde sonore dans sa totalité. "
95. J.-C. Risset, " Modèles physiques et perception - modèles physiques et composition " dans Actes du colloque " Modèle physique, création musicale et ordinateur " organisé par l’ACROE à Grenoble en 1990, Paris, édition Maison des Sciences de l’Homme, collection Recherche, musique et Danse, 1994, vol. III, p. 713.
96. G. Loizillon, Modes de description des sons et synthèse sonore, thèse de doctorat, Université de Paris VIII, 1995-96, p. 251.
97. Le fait que les sons d'origine électronique, sans référence à une origine mécanique, aient souvent servi d'illustration au cinéma fantastique, ou à la science fiction, c'est à dire à l'illustration d'événements qui échappent à la réalité, est révélateur. Bon nombre d'auditeurs non habitués qualifient encore ces sons de " bizarres ".
98. C. d'Alessandro, D. Beautemps, " Représentation, modification et synthèse du signal vocal par formes d'ondes élémentaires " dans Actes du colloque " Modèle physique, création musicale et ordinateur " organisé par l’ACROE à Grenoble en 1990, Paris, édition Maison des Sciences de l’Homme, collection Recherche, musique et Danse, 1994, vol. I p. 253.
99. J.-C. Risset, " Modèles physiques et perception - modèles physiques et composition " dans Actes du colloque " Modèle physique, création musicale et ordinateur " organisé par l’ACROE à Grenoble en 1990, Paris, édition Maison des Sciences de l’Homme, collection Recherche, musique et Danse, 1994, vol. III, p. 711.
100. Voir en annexe 1 § 1 : Entretien avec François Nicolas.
101. Voir en annexe 1 § 3 : Courriers de David Jaffe.
Je traduis : " juste le bon degré de robustesse au niveau de leur identité ".
102. A titre d'exemples, nous pouvons écouter Silicon Valley Breakdown de David Jaffe où de très nombreuses sonorités de cordes pincées sont obtenues par modification d'un algorithme de synthèse par guides d'ondes (voir Annexe 2 § 8).
103. Voir annexe 1 § 3 : Courriers de David Jaffe.
Je traduis : " J'utilise cette technique pour progresser dans l'abstraction du "connu" vers "l'inconnu". De là, je pense à un instrument réel, puis à ce qui lui serait difficile voir impossible de faire (autant au niveau de l'exécution qu'au niveau acoustique), alors j'utilise ceci comme point de départ pour mes compositions. "
104. Cette citation et les suivantes sont extraites de : Danielle Cohen Levinas, " Entretien avec Kaija Saariaho ", la synthèse sonore, cahier de l’Ircam n°2, Paris, édition Ircam, centre George Pompidou, collection recherche et musique, 1993, p. 13-41.
106. G. Loizillon, Modes de description des sons et synthèse sonore, thèse de doctorat, Université de Paris VIII, 1995-96, p. 280-284.
107. R. Casati et J. Dodik, la philosophie du son, Nimes, édition Jacqueline Chambon, 1994, cité par G. Loizillon, dans Modes de description des sons et synthèse sonore, thèse de doctorat, Université de Paris VIII, 1995-96, p. 251.
108. J.-C. Risset, " Modèles physiques et perception - modèles physiques et composition " dans Actes du colloque " Modèle physique, création musicale et ordinateur " organisé par l’ACROE à Grenoble en 1990, Paris, édition Maison des Sciences de l’Homme, collection Recherche, musique et Danse, 1994, vol. III, p. 719.
109. D. Cohen-Levinas, " Entretien avec Kaija Saariaho ", la synthèse sonore, cahier de l’Ircam n°2, Paris, édition Ircam, centre George Pompidou, collection recherche et musique, 1993, p. 34.
110. X. Rodet, P. Depalle, G. Fleury, F. Lazarus, " Modèles de signaux et modèles physiques d'instruments : études et comparaisons " dans Actes du colloque " Modèle physique, création musicale et ordinateur " organisé par l’ACROE à Grenoble en 1990, Paris, édition Maison des Sciences de l’Homme, collection Recherche, musique et Danse, 1994, vol. II p. 359.
111. X. Rodet, P. Depalle, G. Fleury, F. Lazarus, op. cit., vol. II p. 363.
112. C. Cadoz, N. Szilas, " Physical Models that learn ", in Proceedings of the International Computer Music Conference, San Francisco, International Computer Music Association, 1993, p. 72-75.
113. Chaque modèle se réalise concrètement sous la forme d'un programme, appelé synthétiseur, qui calcule un son à partir de valeurs de paramètres constituant les signaux de contrôle du dispositif.
114. P. Depalle, X. Rodet, D. Matignon, P. Pouilleute, " Premiers résultats sur les variables d'état et leur identification " dans Actes du colloque " Modèle physique, création musicale et ordinateur " organisé par l’ACROE à Grenoble en 1990, Paris, édition Maison des Sciences de l’Homme, collection Recherche, musique et Danse, 1994, vol. II p. 319-350.
115. Propos de A. Hirschberg, extraits de : " Physique des instruments, table ronde du 19 septembre 1990 " dans Actes du colloque " Modèle physique, création musicale et ordinateur " organisé par l’ACROE à Grenoble en 1990, Paris, édition Maison des Sciences de l’Homme, collection Recherche, musique et Danse, 1994, vol. II p. 308.
Je traduis : " Ce qui est bien avec les modèles physiques, c'est que vous pouvez commencer avec le plus simple des modèles et que cela focalisera votre attention sur la déviation existante entre les deux objets. Par exemple, si vous utilisez un modèle linéaire, vous pourrez constater que vous n'obtiendrez aucune saturation, aucune génération d'harmoniques, et vous saurez alors que la non-linéarité est essentielle (…) Le modèle physique peut être, donc, utilisé pour focaliser votre attention. "
116. J.-C. Risset, " Modèles physiques et perception - modèles physiques et composition " dans Actes du colloque " Modèle physique, création musicale et ordinateur " organisé par l’ACROE à Grenoble en 1990, Paris, édition Maison des Sciences de l’Homme, collection Recherche, musique et Danse, 1990, vol. III, p. 719.
118. Silicon Valley Breakdown de David Jaffe est un des exemples sonores proposés (voir Annexe 2 § 8).
119. J.-C. Risset, " Modèles physiques et perception - modèles physiques et composition " dans Actes du colloque " Modèle physique, création musicale et ordinateur " organisé par l’ACROE à Grenoble en 1990, Paris, édition Maison des Sciences de l’Homme, collection Recherche, musique et Danse, 1990, vol. III, p. 715.
120. D. Cohen-Levinas, " Entretien avec Kaija Saariaho ", la synthèse sonore, cahier de l’IRCAM n°2, Paris, édition Ircam, centre George Pompidou, collection recherche et musique, 1993, p. 34.
121. G. Hegel, L'esthétique, cité dans R. Caussé, " Non-linéarités et phénomènes non-linéaires dans les instruments à cordes " dans Actes du colloque " Modèle physique, création musicale et ordinateur " organisé par l’ACROE à Grenoble en 1990, Paris, édition Maison des Sciences de l’Homme, collection Recherche, musique et Danse, 1994, vol. I p. 225.
122. C. Cadoz, " Simuler pour connaître / Connaître pour simuler. Réflexions sur la représentation, la modèlisation, la simulation et la création avec l’ordinateur " dans Actes du colloque " Modèle physique, création musicale et ordinateur " organisé par l’ACROE à Grenoble en 1990, Paris, édition Maison des Sciences de l’Homme, collection Recherche, musique et Danse, 1994, vol. III, p. 708.
123. Les multiphoniques s'effectuent en utilisant un doigté d'harmonique sur un point de la corde qui n'en comporte pas, la position et la pression de l'archet sont aussi déterminantes.
124. R. Caussé, " Non-linéarités et phénomènes non-linéaires dans les instruments à cordes " dans Actes du colloque " Modèle physique, création musicale et ordinateur " organisé par l’ACROE à Grenoble en 1990, Paris, édition Maison des Sciences de l’Homme, collection Recherche, musique et Danse, 1994, vol. I p. 226.
125. A titre d'exemples, nous pouvons écouter des sons de cordes provenants du synthétiseur VL1 et exécutés avec un contrôleur de souffle WX7 (voir Annexe 2 § 6) : contrebasse jouée à l'archet (.au 249 Ko), Mélange de trois voix de guitare avec basse (.au 187 Ko) et son de cithare associé à un effet de guitare électrique (.au 146 Ko).
126. Je pense ici à un exemple sonore proposé en annexe 2 § 7. Un " son d'orgue " est joué avec le VG8 de Roland (.mov 1 180 Ko) : cet exemple n'est pas vraiment convaincant et prête surtout à sourire, mais il pourrait néanmoins correspondre à une volonté particulière de dérision.
128. A titre d'exemples, nous pouvons écouter un son réalisé avec Modalys : Membrane changeant de matériau (.mp3 110 Ko).
129. F. Nicolas, " Comment peut-on envisager de composer avec Mosaïc ? " in Dans la distance : Cahier d'exploitation, Marc Battier ed., Paris, édition Ircam, centre George Pompidou, p. 39-46.
130. M. Laliberté, " Informatique musicale : utopies et réalités ", dans Utopies, cahier de l’Ircam n°4, Paris, édition Ircam, centre George Pompidou, collection recherche et musique, p. 168-169.
131. Fleurs et Insectes de Guillaume Loizillon est un des exemples sonores proposés (voir Annexe 2 § 5).
132. J. O. Smith, " Observations sur l’histoire de la synthèse numérique du son " dans la synthèse sonore, cahier de l‘Ircam n°2, Paris, édition Ircam, centre George Pompidou, collection recherche et musique, 1996, p. 86. (traduction de l’anglais par Jacqueline Henry)
133. D. Cohen-Levinas, " Entretien avec Kaija Saariaho ", la synthèse sonore, cahier de l’IRCAM n°2 Paris, édition Ircam, centre George Pompidou, collection recherche et musique, 1993, p. 13-41.
134. J. L. Florens, " Autour de la simulation instrumentale modulaire et du contrôle gestuel : Quelques problèmes théoriques et d'implantation " dans Actes du colloque " Modèle physique, création musicale et ordinateur " organisé par l’ACROE à Grenoble en 1990, Paris, édition Maison des Sciences de l’Homme, collection Recherche, musique et Danse, 1994, vol. II p. 403.
135. H. Vinet, " représentation, simulation, création, table ronde du 21 septembre 1990 " dans Actes du colloque " Modèle physique, création musicale et ordinateur " organisé par l’ACROE à Grenoble en 1990, Paris, édition Maison des Sciences de l’Homme, collection Recherche, musique et Danse, 1994, vol. II p. 363.
136. J.-C. Risset, " Modèles physiques et perception - modèles physiques et composition " dans Actes du colloque " Modèle physique, création musicale et ordinateur " organisé par l’ACROE à Grenoble en 1990, Paris, édition Maison des Sciences de l’Homme, collection Recherche, musique et Danse, 1994, vol. III, p. 714.
137. C. Cadoz, " Instrumental gesture and musical composition ", in Proceedings of the International Computer Music Conference, Cologne, International Computer Music Association, 1988.
138. Je fais ici allusion à un instrument comme le Wave Drum (voir § II.5.2.1) regroupant différentes caisses qui sont constitués d'une membrane synthétique munie d'un capteur sensible. Cet instrument ne permet de produire aucun son en lui-même mais permet de déclencher via un convertisseur, des événements MIDI suivant l'attaque et l'intensité du coup de baguette détecté par le capteur.
139. C. Cadoz, " Instrumental gesture and musical composition ", in Proceedings of the International Computer Music Conference, Cologne, International Computer Music Association, 1988.
140. X. Rodet, P. Depalle, G. Fleury, F. Lazarus, " Modèles de signaux et modèles physiques d'instruments : etudes et comparaisons " dans Actes du colloque " Modèle physique, création musicale et ordinateur " organisé par l’ACROE à Grenoble en 1990, Paris, édition Maison des Sciences de l’Homme, collection Recherche, musique et Danse, 1994, vol. II p. 359.
141. idem 100.
142. idem 126
143. Propos de J. -B. Barrière extraits de : " Modèles physiques pour la synthèse sonore, table ronde du 20 septembre 1990 " dans Actes du colloque " Modèle physique, création musicale et ordinateur " organisé par l’ACROE à Grenoble en 1990, Paris, édition Maison des Sciences de l’Homme, collection Recherche, musique et Danse, 1994, vol. II p. 632.
144. En temps différé, ce contrôle gestuel pourra se transformer en contrôle compositionnel, voir § II.3.1.5 Représentation du geste et son traitement.
146. Propos de J.-C. Risset extraits de : " Modèles physiques pour la synthèse sonore, table ronde du 20 septembre 1990 " dans Actes du colloque " Modèle physique, création musicale et ordinateur " organisé par l’ACROE à Grenoble en 1990, Paris, édition Maison des Sciences de l’Homme, collection Recherche, musique et Danse, 1994, vol. II p. 359.
147. J. Huopaniemi, T. Hustilainen, M. Karjalainen, V. Valimaki, " Virtual instruments in virtual rooms- a real time binaural room simulation environment for physical models of musical instruments " dans International Computer Music Conference, San Francisco, International Computer Music Association, 1994, p. 455-462.
148. Ces techniques d'auralisation permettent la localisation azimutale d'une source sonore virtuelle.
149. J. -M. Adrien, " The missing Link : Modal synthesis " dans G. De Poli, A. Picciali, and C. Roads, Representation of the musical signal, Cambridge, Massachussets, MIT press, 1991, p. 287.
150. Parmi ces œuvres, peuvent être cités : Esquisse, œuvre musicale et visuelle de Claude Cadoz, Annie Lucianni et Jean-Loup Florens ; Rhizome pour harpe seule et dispositif électronique de Hans Peter Stubbe Teglbjærg ; La Natura delle cose pour percussion et sons de synthèse en double stéréophonie de Giuseppe Gavazza.
151. Voir annexe 2 § 4.
152. Pour une exposition détaillée de cette opinion, voir : Nicolas, François, " La synthèse sonore déplace-t-elle l'acte de composition ? " in Dans la distance : Cahier d'exploitation, Marc Battier ed., Paris, édition Ircam, centre George Pompidou, p. 72.
153. Voir G. Loizillon, Modes de description des sons et synthèse sonore, thèse de doctorat, Université de Paris VIII, 1995-96, p. 280-284.
154. J.-C. Risset, " Modèles physiques et perception - modèles physiques et composition " dans Actes du colloque " Modèle physique, création musicale et ordinateur " organisé par l’ACROE à Grenoble en 1990, Paris, édition Maison des Sciences de l’Homme, collection Recherche, musique et Danse, 1994, vol. III, p. 713.
155. voir annexe 2 § 5.1.
156. Le document en question est " Orchestrating the chimera : Musical hybrids, technology and the development of a 'maximalist' musical style ", disponible sur www.jaffe.com.
157. E. Ferreti, " Pipe and drums ", Historical CD of digital sound synthesis, Computer music currents 13, Digital music digital, Wergo.
158. Note du livret du disque cité précédemment.
Je traduis : " Les formes d'ondes consistent en une somme de composantes qui comportent chacune des caractéristiques de fréquence et d'amplitude indépendantes. Tous les paramètres musicaux comme le tempo, la métrique, la hauteur, l'amplitude, la fréquence, la qualité sonore, la mélodie, l'harmonie et les caractéristiques de l'exécution sont spécifiés sous forme de listes de données. Une fois que les listes de données sont établies, seuls les algorithmes changent pas à pas, c'est à dire, calculent. L'objectif était de minimiser l'entrée d'information en anticipant la capacité du système musical informatique interactif à fonctionner en temps réel, prévue dans le futur. "
159. K. Saariaho, " Notes du programme de la création " dans Amers, cahier d'exploitation, Paris, édition Ircam, centre George Pompidou, 1992, p. 31-32.
160. G. Loizillon, " Fleurs et insectes ", Vanités, Trace 004, 1997.
161. Voir annexe 1 § 2 : Entretien avec Guillaume Loizillon.
162. D. Jaffe, Telegram to the president, The Jefferson string quartet, CDMC Computer music séries vol. 8, Centaur Label, CRC 2091.
163. Note de L'auteur accompagnant l'enregistrement non publié qu'il m'a transmit.
Je traduis : " Maintes et maintes fois, je me suis trouvé porté vers une réflexion musicale sur des sujets politiques et sociaux. Telegram a été écrit dans un moment d'amère déception lors de la réélection de Ronald Reagan en 1984 par un public américain complaisant. Cependant, contractant avec ce ton accusateur, le contenu du télégramme est un message d'espoir, une douce confiance dans la constante vitalité des bases de l'esprit américain. "
164. D. Jaffe, " Silicon Valley Breakdown ", XXIst century mandolin, Well Tempered production, 1994.